搜索摘要：《居庸叠翠》描绘了居庸关景色，是王绂《北京八景图》之一。作为描绘军事屏障与民族互动的代表性作品，在中国古代绘画史上占有重要地位。居庸关一带层峦叠嶂，两山夹峙，既是长城防御体系的重要屏障，又是民族友好交往的重要关口。《居庸叠翠》形象生动地展示了居庸关周边的优美环境、居庸关长城的雄姿及其重要作用。从诗文创作与丹青图画的视觉审美意象上看，《居庸叠翠》是介于“民族互动”与“艺术感性”的“实景”创作，显示出明代绘画思想的变革，具有重要的文化功能和艺术价值。
居庸关作为明代长城沿线上最具代表性的关隘之一，其最大特点是“关外有关”，关城与长城相连接，成为长城防御体系的重要组成部分。因此，长期以来备受关注，史志文献中多有记载。然而，有关居庸关的图像资料却十分罕见。目之所及，王绂创作的《居庸叠翠》是目前仅存的，以绘画形式记录明代居庸关的图像资料。画中居庸关形象的创作背景是什么？文献中对明代居庸关形象及周边环境的记载，与图像呈现的视觉效果有何异同？隐含着怎样的政治意蕴？该作品又具有怎样的功能与价值？本文尝试对此进行解读。
一、《居庸叠翠》的创作背景及其政治意图
《居庸叠翠》系《北京八景图》之一。北京八景又名燕京八景、燕山八景或燕台八景。这一称谓始于金，兴于明，盛于清。从有关资料来看，最早的《北京八景图》是现藏于中国国家博物馆的《北京八景图》。中国国家博物馆所藏《北京八景图》由明代画家王绂创作，其中即包含《居庸叠翠》。学术界虽对《北京八景图》有所关注，但对《居庸叠翠》图的创作背景、政治意图等问题缺乏应有的研究。
（一）王绂与《北京八景图》
王绂（1362—1416），字孟端，号友石生，无锡人，洪武时生员。据画史载，其以诗书画见长，尤以墨竹最为著名，为明代墨竹画创作提供了新范式，被董其昌誉为“国朝开山手”。《明史·王绂传》云：王绂“博学，工歌诗，能书，写山木竹石，妙绝一时”。因此得以在永乐元年（1403）供事文渊阁，并参与编纂《永乐大典》。
在明代，王绂代表性的绘画作品当首推《北京八景图》。阁臣杨荣对《北京八景图》就很重视，曾将它“装潢成卷”。明人张岱在其《夜航船·地理部》中也对燕京八景有所涉及。到了清代，于敏中在《日下旧闻考》中明确指出：“《石渠宝笈·初编》有王绂燕山八景真迹”。据乾隆九年二月初十所颁上谕分析，乾隆皇帝要编入《石渠宝笈》的作品主要有四类：一是“三朝御笔”，即顺治、康熙、雍正皇帝所遗留的墨迹；二是皇宫内府所收藏的历代书画（编入《秘殿珠林》者除外）；三则是乾隆本人从少年时开始所创作的书画作品；四是臣工所进书画作品。《北京八景图》即属于第四类。王杰等人著录的《钦定石渠宝笈续编》有乾清宫御书房收藏的《北京八景图》一卷，作者即为明初画家王绂。阮元于《石渠随笔》中亦曾提到王绂《北京八景图》，著录内容与《四库全书提要·集部·总集类存目》所记相同。由此可知，此《北京八景图》当为官方认定的王绂作品。
需要说明的是，明永乐十一年（1413），时任翰林学士兼左春坊大学士胡广与翰林侍讲兼左春坊左中允邹缉亦言及“北京八景”。此二人所咏“八景”与国博本《北京八景图》有所不同。这说明时人对“北京八景”的认识可能略有差异，但并不能否定王绂创作《北京八景图》的事实。从王绂《北京八景图》所受重视程度上看，它在清代前期就被视为艺术珍品了。
图1 王绂《居庸叠翠》纸本水墨（局部）
42.1cm×2005.6cm 1413年
中国国家博物馆
图2 王绂《居庸叠翠》13首诗文（局部）
1413年 中国国家博物馆
（二）《居庸叠翠》的创作背景
王绂在永乐七年至八年（1409—1410）、十二年至十五年（1414—1417）先后两次随从明成祖北伐。据《明史·成祖纪》载，成祖以上两次北巡的行军路线都经居庸关北上，这就为王绂创作《居庸叠翠》（图1）提供了准确的文本依据。此外，中国古代书画鉴定专家刘九庵在《宋元明清书画传世作品年表》中将其创作年代断定为永乐十二年（1414）。由此可推断，王绂所作《北京八景图》当是第二次跟随明成祖北巡期间所绘。王绂的创作意图，受到同行翰林学士兼左春坊大学士胡广的影响。胡广深得明成祖信任，在随同明成祖两次巡狩过程中，邀约好友王绂以纪实性方式选择记录特殊意义的关键位置。作品完成后并未进入宫廷，而是由胡广收藏。胡广是出于什么目的邀约王绂作画，并以私人名义收藏此画？这个问题耐人寻味。从文献资料来看，胡广此举主要有两个目的：其一，出于向明成祖表明自己坚决支持迁都的政治立场；其二，则是将绘画艺术与迁都的政治事件结合起来，借此增进个人名声。
当年随同明成祖巡狩北京的官员，以诗歌唱和的形式，吟咏北京八景。在同行诸人之中，只有王绂能够承担绘制《北京八景图》的使命。《居庸叠翠》描绘的是长城名关居庸关的秀美景致。明人金幼孜在《金文靖公集》中曾提到“北京八景”中的“居庸叠翠”。清人孙承泽在《春明梦余录》、穆彰阿在《大清一统志·顺天府》中均对“居庸叠翠”有所记载。此外，《居庸叠翠》一画中还留存有11位文士咏赞的13首诗文。（图2）当中有两首诗文提到蜿蜒于山岭之上的长城，即：王洪“万里长城连朔漠，九霄佳气接蓬莱”之咏叹；王英之“千峰高处起层城，空里岧峣积翠明”。诸如“居庸叠翠”以长城作为绘画题材的画作，实属罕见。其他11首诗文除了凸显居庸关的军事战略地位，亦强调其“峰峦叠翠”“高耸云霄”“岩壑雄秀”的自然气势，并进一步凸显了视觉审美意境。
（三）《居庸叠翠》蕴含的政治意图
《居庸叠翠》一图背后隐含着浓厚的政治意图。明初虽然取得了对元战争的胜利，但元朝残余势力北逃漠北，实力依旧不容小觑，不时南下侵扰北疆地区，北疆边防压力依旧十分严峻。为有效抵御北元入侵，加强北部边防成为明初之要务。《居庸叠翠》中居庸关这一形象正是对明初历史实际的写照。建文帝时期翰林侍讲唐之淳（1350—1401）在《居庸叠翠》一诗中言道：“内华而外夷，慨然起深叹。”可见，居庸关不仅是屏护都城北京的重要藩篱，而且还是区别华夏和北边少数部族的重要地理标志，字里行间渗透着鲜明的“华夷之辨”思想。此外，杨荣在《题〈北京八景〉卷后》序文中云：“燕蓟左环沧海，右拥太行，内跨中原，外控朔漠，宜为天下都会，乃诏建北京焉”，亦传达出“内华而外夷”的政治观。杨荣屡次跟随明成祖北征，洞悉北京在捍卫国家安全方面的重要战略地位，因而深知迁都的政治和军事意义。有鉴于此，从《居庸叠翠》整体画面观察，画家旨在表现居庸关的险峻形势和优美景色。图名中的“叠翠”二字也说明了这一点。
《居庸叠翠》及画中所题跋的13首诗文，无不彰显着居庸关的重要地位，也蕴含着众多官员对于明成祖迁都北京的政治态度。同时，他们也借此向留守南京的其他官员，传达支持明成祖迁都的政治立场。而王绂身份所隐含的政治意蕴，使作品创作的政治主题格外明显。《居庸叠翠》所蕴含的政治功能，为我们重构明初的政治文化生态与艺文创作，提供了双重的视角。
二、《居庸叠翠》对居庸关雄姿的描摹
《居庸叠翠》的核心内容是居庸关。居庸关作为长城沿线上的重要关隘，其战略地位无可比拟。它是北京的北大门，凝聚着劳动群众的集体智慧。王绂《居庸叠翠》主要表现的是居庸关风景，画面中山城的配景均在金柜山和翠屏山之间，山峰耸峙，树繁草深，居庸关关城的基本形象于云烟中显现，表现出“一夫当关，万夫莫开”的雄关之势，“进可攻，退可守”的军事防御机能也得以充分展现。应当说，这种表现方式是有其历史依据的。
（一）居庸关雄居长城
《居庸叠翠》所描绘的居庸关，位于今北京市昌平区西山与军都山交接处峡谷中的长城线上。整条沟谷从北口到南口长约40里，形势险要，被称作“古今之巨防”。据文献记载，居庸为天下九塞之一，秦代称居庸塞，汉称居庸关，三国时称作西关，西晋称军都关，北齐改称纳款关，唐代先后称作蓟门关、军都关，金代称作查剌合攀，到元、明、清则称为居庸关，一直沿用至今。
长城是战国以来在北方农牧交错地带修建的重要军事设施。自北魏以来，居庸关一带即修有长城。《魏书》记载，北魏太武帝拓跋焘于太平真君七年（446）六月，“发司、幽、定、冀四州十万人筑畿上塞围，起上谷，西至于河，广袤皆千里”。《北齐书》记载，北齐文宣帝高洋“发夫一百八十万筑长城，自幽州北夏口至恒州九百余里”。这些都与长城相连接。明代曾对长城体系进行了大规模的调整和加固。在这个过程中，居庸关也得到扩建。明代负责巡关的御史王士翘在《西关志》中记载：
洪武元年（1368），徐达、常遇春北伐燕京，元主夜出居庸关北遁，二公遂于此规划建立关城，以为华夷之限。周围一十三里有半二十八步有奇。东筑于翠屏山，西筑于金柜山，南北二面筑于两山之下。各高四丈二尺，厚二丈五尺。南北各设券城，重门二座，城楼各五间，券城楼各三间，水门各二空，南城西水门闸楼三间，西面敌楼一十五座，共城楼五十七间。关城外，南北山险处，共筑护城墩六座，东南、西南各一座，东北二座，西北二座。烽墩一十八座。
图3 王绂《居庸叠翠》（局部）
1413年 中国国家博物馆
图4 佚名《皇都积胜图》（局部）绢本设色
32cm×2182.6cm 明嘉靖末年至万历前期
中国国家博物馆
图5 许纶《九边图》（局部）绢本设色
184cm×665cm 1532年
辽宁省博物馆
徐达等人扩建居庸关城，目的就是将它与长城连接在一起，形成北京西北地区的军事屏障。王绂作此画时，居庸关附近明长城尚未建好，故其只绘居庸关关城。邹缉题称：“两山夹峙，一水旁流，骑通连驷，车行兼辆，先入南口，过关入北口。关中有峡曰弹琴，旁道有石曰仙枕，两崖峻绝，层峦叠嶂。”王绂《居庸叠翠》中只描绘了两山之间的城楼和城门。（图3）从画面描绘的地貌特征可推断，居庸关作为北京北部重要藩屏的雄壮气势和军事战略地位，充分彰显了其重要作用。需要说明的是，画面中刻画的居庸关关城只是通过意象性的表达方式对现实中居庸关的再现。明嘉靖至万历初年的《皇都积胜图》卷（图4），有居庸关图可与此卷相对照。
（二）居庸关拱卫北京
王绂之所以在《居庸叠翠》中将居庸关放在最突出位置，亦与居庸关拱卫北京的功能有直接关系。自明初扩建后，居庸关的地位日益重要。特别是明成祖定都北京后，居庸关被赋予拱卫北京的功能，更成为明长城上最重要的关隘。故时人王士翘在《西关志》中说，居庸关“东连古北、辽海，西接上谷、云中，南通京师，北枕永宁，为京师之北门，天下第一关也”。
明成祖朱棣曾言：“居庸关路隘而险，北平之襟喉，百人守之，万夫莫窥。据此可无北顾之忧”。明代居庸关长城全长4167.5米，其中东山长城，即翠屏山长城，长1505米；西山长城，即金柜山长城，长2097.8米；南关河道长城，长324.1米；北关河道长城，长240.6米。整段长城围绕关城呈圆周封闭型构筑。建筑材料多样，有花岗岩条石、碎石块、碎山石，还有小城转。长城墙体，从保存较好的东、西山长城来看，外侧墙体明显高于内侧。关城之内有众多的庙宇、署馆、亭坊和仓房等。这些设施错落有致，层叠有形，彰显着独特的文化意义和历史韵味。而居庸关所在的山体之下，是古香古色的城楼，古风浓郁，古朴大方，为它冷峻的外表增添了一丝暖意，更加让人感受到它的厚重、庄严与神圣。关城北部自北而南，建有岔道城、八达岭城、上关城，关城南部关沟沟口则建造有南口城，在40里长的关沟谷地内构建起五道军事防线。现藏于辽宁省博物馆的《九边图》（图5）对此都有明确标志。
《居庸叠翠》中所描绘的居庸关关城，与文献记载基本一致。居庸关关城坐落于关沟腹心之地，不仅扼守南北向关沟谷道，而且兼顾东西两侧山间沟谷。（图6）居庸关南北各设城门，东侧设南、北水门，门外都修筑瓮城，北门瓮城设有吊桥，并在沟谷中设有水门关。今水门遗址已不可见。根据《水经注·湿余水》所载及和林格尔东汉墓壁画《居庸关图》幅（图7、8）所绘情况可知，当时流经居庸关的关沟河水势甚大，行人南北往来应是借助关沟河上架设的桥梁涉渡。和林格尔东汉墓壁画《居庸关图》幅就是有力的佐证。从《居庸叠翠》图来看，明代修筑关城，还是跨水筑之。《昌平山水记》载，“自南口而上，两山之间，一水流焉，而道出其上。十五里为关城（指居庸关），跨水筑之”。这些情况在《居庸叠翠》中都有所反映。当然，居庸关不仅是拱卫京师的门户，也是关外游牧民族与关内农耕民族交往的通道，在民族经济文化交流方面发挥着重要作用。
图6 胡汉生《居庸关位置图》（绘制），
参见《首届明代帝王陵寝研讨会、
首届居庸关长城文化研讨会论文集》，科学出版社
2000年版，第229页
图7 内蒙古和林格尔东汉墓壁画《居庸关图》
图8 内蒙古和林格尔东汉墓壁画《居庸关图》
（史树青绘制线图），参见史树青《王绂北京八景图研究》，《文物》1981年第5期，第82页
三、《居庸叠翠》的文化功能与艺术价值
从形象史学与图像文本双重视角审视《居庸叠翠》，可以看出图中居庸关关城作为长城防御体系中“据险制塞”的军事要冲，具有重要的军事功能和社会功能。除此之外，《居庸叠翠》是一幅记录明永乐时期台阁官僚唱和活动的重要艺术作品，生动形象地再现了居庸关险峻的地理形势，使文献典籍中抽象的居庸关形象跃然纸上，其历史形象更加明朗。显然，画中的居庸关图像具有重要的文化功能和艺术价值。
（一）文化功能
《居庸叠翠》中描绘的居庸关，是位于长城之上的“天下名关”。画家在此展现了居庸关捍卫京师的军事作用，具有重要的文化功能。
明代居庸关关城东临翠屏山，西有金柜山，居于两山夹峙、山形陡峭的峡谷之中，东、西跨河道段均用长城连接，长城围绕关城呈圆周封闭形，整体特点遵循着“因地制宜”的军事原则，凸显了其重要的战略位置。从绘画布局上看，画家重点突出对“叠翠”的描绘，居庸关关城虽然只作为点缀出现，但准确地把握了居庸关关城西高东低的特点，以及控扼南北交通要道的枢纽地位。同时，居庸关作为京北门户，作为雄峙一方的雄关要隘，不仅是拱卫京师的军事屏障，而且是游牧民族与农耕民族交往的通道，这种双重价值符合王朝理想的统治秩序。
从军事布局特点上来说，居庸关长城具有制内和御外的双向功能。制内功能主要是为了凝聚族群人心，束缚与控制本族群与外部的随意交往，规范明朝军民的行为，增强族群凝聚力，实现族群认同，保障统治稳固。其御外功能则主要基于主动防御，抵御北方部族的军事入侵或抢掠，规范朝贡秩序等。明代为防范北疆部族的袭扰，朝廷屡次修缮加固居庸关，使其成为铁桶山河。居庸关防御体系自北而南由岔道城、居庸关外镇、上关城、中关城和南口城五道防线组成，而居庸关则是五道防线的指挥中心所在地，进而形成点、线、面相互结合的防御体系。这一点与长城修筑主要选择交通要道和险要之处的营建原则有密切关联。
《居庸叠翠》不仅展示居庸关一带的美景，而且彰显了居庸关的功能。居庸叠翠之景与雄伟的居庸关相辅相成，象征着北京的北大门牢固长久、坚不可摧。《居庸叠翠》中，居庸关上建有屋顶为硬山式城楼，城楼旁边矗立着一杆军旗。居庸关城门为拱形状，两侧各站立一名守卫官兵，当为查验来往人员的通关凭证——堪合，其目的在于加强边防，营建维护和平稳定的社会秩序。明朝继承了汉唐以来的关津制度，设“巡检于关津”。通关凭证主要包括符、传、堪合、路引、金牌信符等。洪武十五年（1382），“始置诸司堪合。其制以簿册合空纸之半而编写字号，用内府关防印识之……谓之半印堪合，以防欺弊”。永乐七年（1409），明成祖“命编置紫荆、居庸、古北、喜峰、董家、山海六关口出关勘合，以防诈伪，每关一百道，以礼、乐、射、御、书、数六事为号”，“出关者必得内府勘合为验乃出，无者从守关官执奏”。后来，勘合文书渐适用于沿边各镇，成为人员物资出入关口的有效凭证。以此可推断，《居庸叠翠》中守关士兵亦承担检查勘合的重要职责。
（二）艺术价值
俞剑华认为，“《北京八景图》是描写真景，但并不拘泥于真景作自然主义的描写，而是摄取真景之精华，加以艺术创造。每一幅都有它的地方特点，使人一望而知主题所在”。以《居庸叠翠》图为例，管窥王绂绘画的独特之处，显然画家的绘制目的首先是强化地方特点，其次是围绕居庸关关城完善辅助景物、山石树木，使之在服从整体画面构成的基础上，加以意匠的裁剪布置，使并不完美的真景，变成符合历史叙事背景下的真实艺术。然而，就《居庸叠翠》的政治属性而论，画家的创作意图是在“实景”描绘的基础上，遵循文本等画外素材所隐匿的主观意志，带有强烈的教化功能。作品的画风精致细微，颇具用心，这可能与受命之作有关系。但即便如此，王绂也并不拘泥于对景物的逼真复原，偏重以“师造化”为创作基础，加以“心源”的运用，凸显了现实主义绘画的本质特征，为明代“实景”山水画的发展树立了方向。
从视觉审美上来看，王绂的绘画构成意识里，画面是观众所在世界的一部分。如图3所示，前景中的山体被放大，两边巨大的山石在关门两侧展开，“V”形的结构凸显了居庸关的地理空间，前景中的大“V”形与远景中山与山之间形成的小“V”形呼应对照。两棵交叉形成“V”形的树木被置于画面的左侧，山上树繁草深，苔点浓密，显得苍郁茂密。两山之间的居庸关关城处于视觉的中心点，成为中景或远景表现的视觉物理尺度。城门后有重叠的“V”形山峦向远处延伸，层次深远，气息淳厚，以生动的艺术形象再现了山河雄姿的审美意象。诚如李嘉琳（Kathlyn Liscomb）所指出的，王绂的绘画，使自然景观与人之间建构了一种独特的亲和关系，蕴藉着明代绘画思想的变革因素。
从绘画技法上看，国博本《居庸叠翠》的处理手法与现藏台北故宫博物院的《山亭文会图》《凤城饯咏图》有着明显的同源关系，这无疑为国博本《居庸叠翠》的画风提供了可参考的标本。《居庸叠翠》图中的树石造型及其空间关系的处理是高度写实的。画家打破常规，注重写意画运笔的连贯性，用笔繁中有简，追求一气呵成的韵律。需要提及的是，《山亭文会图》（图9）中的远山、《凤城饯咏图》（图10）中前景的山石与《居庸叠翠》图前景中山的构成关系极为相似；《凤城饯咏图》中的远山与《居庸叠翠》图中远山的结构层次，在处理手法上也基本相同。此外，《居庸叠翠》前景中的山石，与《凤城饯咏图》远景中的山石，均以枯淡墨皴写，按结构层层加叠，最后以浓重墨勾皴点苔，以墨之浓淡，笔墨之大小强化疏密变化，表现山树之前后的空间立体感，增强了画面的节奏感。
图9 王绂《山亭文会图》纸本水墨
129.5cm×51.4cm 1404年
台北故宫博物院
图10 王绂《凤城饯咏图》纸本水墨
91.4cm×31cm 1402年至1404年
台北故宫博物院
从艺术传承上论，王绂师古人，择善而从，又不拘一家。明人朱谋垔《画史会要》载，王绂“平远竹石师倪云林，其合作者甚佳，山水师王叔明，自有一种风度”。《明诗纪事》云：“（王绂）所作山水竹石风韵潇妙绝一时。说者谓可继其乡倪瓒”。其绘画师法王蒙，用墨浓厚，构图层峦叠嶂，兼备吴镇的浑厚和倪瓒的疏旷，企图在刚劲和柔婉、粗放和细密的对立中求得一种协调。王绂堪称第一位成功模仿倪瓒而不为倪瓒画风所惑者。与倪瓒多用皴法与渴笔干染不同，王绂擅长用侧峰折笔形塑山体造型，笔锋转折处强调锐利折角，频频露出飞白的动势。《居庸叠翠》中的山石峰岩轮廓，多用淡干墨长线勾勒，披麻解索皴随山势而动，多以淡墨拖染，墨色淡雅简洁，在不同块面之间建立统一而又动态的平衡。《居庸叠翠》虽以雄郁刚健的山峦和草木作为表现对象，但居庸关的关口是整幅画面审美内核的基础，画家用灵动飘逸的线条准确刻画了居庸关形象，城楼两边的飞檐翘角处理得端直有气概。居庸关关城外，云气缭绕，远山若隐若现，与前景高大浑厚的山体形成鲜明对比，营造出苍茫湿润、清爽空灵的特殊效果。
事实上，王绂在“外师造化”的基础上，作出了融合各家、变化创新的努力，其历史价值在于对社会过渡转变时期的传承。画家比较熟练地糅合了倪瓒、王蒙和吴镇三家之长，遵循山林隐逸、草堂雅集的“书斋山水”的表现程式，形成了苍郁清润的独特风格。显然，这样的艺术风格在文士集团尤受欢迎，明成祖也希望借此风格来拉拢向来与他不甚投契的江南文士集团。然而，就《北京八景图》的整体创作语言来说，王绂开始逐渐注重强化山石草木本身的形态美和笔墨的形式美，拓展了山水画的审美视域，山水画由象征性的艺术形象逐渐转化为审美性的艺术形象，为明代中后期的山水画发展开辟了道路，具有重要的艺术价值。
结 语
如上所述，王绂《居庸叠翠》一图，不仅佐证了历史文献中所载居庸关史实的可靠性，而且从视觉审美意义上为我们阐释和解读明代居庸关长城的军事防御功能和社会文化功能提供了珍贵的图像资料，具有重要的历史价值。另外，从艺术功能上讲，《居庸叠翠》作为明代初期的代表性作品，为研究王绂的绘画技法，追溯其“现实主义”绘画风格的创作渊源，探究明代初期的“艺术传承”问题，提供了重要依据。
居庸关雄居长城，拱卫北京，是名副其实的天下名关。美学家宗白华曾说：“中国最伟大的美术，最壮丽的美，莫过于长城。”在长城诸关之中，居庸关以雄奇险峻、景色优美而著称。明代画家王绂创作的《居庸叠翠》图契合了明成祖定都北京、巩固统一的政治意图。在创作过程中，王绂考察了居庸关的山川形势和历史文化，以“实景”山水画的艺术表现形式，再现了居庸关的雄伟气势，达到了自然美与艺术美的统一。透过《居庸叠翠》所描摹的雄关魅影，不仅可以看出王绂的创作动因和绘画风格，而且可以感悟居庸关及其防御体系在国家安全和民族互动中的地位。
（作者：董海鹏）
