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霍廷霄近照
十月的北京，天气出奇地好。
北京电影学院美术学院，霍廷霄坐在自己的工作室里，周围墙壁挂满他创作的油画，画中质朴的陕北窑洞、陕北老农尤为显眼。
书桌上摆着一摞他主编的《电影美术创作丛书》，书页间夹着几张设计稿的复印件——墨线勾勒出古典建筑的轮廓，染着水色的山峦氤氲开来。
秋日的阳光从窗外洒进来，温暖柔和。光影交织间，让人想起他那些无数观众耳熟能详的电影场景。
他刚从家乡陕西参加第十三届丝绸之路国际电影节回来。在主题演讲里，他讲起陕北的黄土地，讲起石雕、剪纸，还有那些刻进他少年记忆里的民风与民歌。回到北京，他又把这些话题，讲给追到工作室采访的记者们。
《霸王别姬》街道场景设计图
当被问到演讲里反复提到的那句“让世界看见东方的银幕美学”，究竟指什么时。他没有立刻作答，而是先把自己那把旧椅子往后挪了挪，才慢慢开口……霍廷霄说话不快，依旧带着陕北口音，谈到电影美术，他很少用“布景”这个词。“美术不是搭个景让观众看，而是要让人相信那个时代、那个人。”他顿了顿，“它是在用视觉语言讲故事。”
对大多数普通电影观众而言，霍廷霄这个名字未必熟悉。但他参与创作的电影：《霸王别姬》《荆轲刺秦王》《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《唐山大地震》《白鹿原》等，观众却耳熟能详——三十六年，四十三部电影，二十多部电视剧，中国电影史上最重要的那些作品，几乎都有他的参与。
他是中国电影家协会副主席，北京电影学院教授，五届金鸡奖最佳美术得主。在电影这门光影艺术里，美术设计往往最容易被忽视、又最不可或缺。观众记得住演员的脸，记得住导演的镜头，却未必说得清那些让他们深信不疑的朝代场景、街道与屋舍，是谁一笔一笔立起来的。
黄土是底色：从绥德沟壑里长出的美学
《白鹿原》郭家塬麦地场景设计图
霍廷霄的根，扎在陕北绥德的黄土沟壑里。
儿时，他看惯了石匠在石头上凿出的图案，看惯了剪纸的线条和窑洞里的壁画。陕北的民歌，红色文化，以及扶苏、蒙恬这些写在史书里的名字，都一同沉进他的记忆里。石雕粗犷又深情，剪纸繁复而灵动，窗花、炕围画让一个孩子很早就懂得：一块土、一张纸，经了人的手，就能变成美的东西。“这些奠定了我的艺术底色。”多年后，他把这段话写进讲稿，也反复说给学生们听。
接受采访那天，他把这段底色讲得很细。他说黄土高原对他审美的影响，远不只是“用了什么颜色”，而是一整套看待世界的方式。民歌的调子是直的、野的、热烈的，石雕的线条是粗的、深的、有劲道的，这些装进一个孩子的眼睛里，就成了他后来判断“什么是美”的标尺。他记得老家那些刻在石头上的图案，“你看陕北的石雕，粗粝，但是有深情；剪纸是繁复的，但又灵动。”他说，“一块土、一张纸，经了人的手，就活了，就有话了。”
他的绘画启蒙，来自一位西安美术学院毕业的老师。1981年，霍廷霄考进了西安美院附中，这是文革结束后的首次招生。附中四年，练的是最扎实的造型基本功，素描、速写、写生，日复一日。附中毕业后他留校任教，1987年，他又考入北京电影学院美术系，从电影美术场景设计、道具设计、效果图绘制一路学下来，他第一次真正理解了“电影是一门综合艺术”——美术要为镜头、为演员的综合调度服务，而不只是一幅好看的画面。
从附中到北电，霍廷霄的求学路，几乎与中国电影美术的现代化同步。他这一代美术师，成长于行业从“为政治服务”转向“表现人”“用视觉语言参与叙事”的转折期，经历了从艺术电影到商业大片、再到新主流电影的类型流变，也亲历了改革开放四十多年里，中国电影类型片和重大历史题材从单一到多元的历程。这条路他走了三十六年，也把中国社会的剧烈变迁，一格一格收进镜头的空间。
《边走边唱》导演陈凯歌与霍廷霄合影老照片
1991年，霍廷霄毕业，被分配到八一电影制片厂故事片部美术创作室。此后的二十年，他把青春留在了八一厂；2011年，他调入北京电影学院美术学院任教，一边拍片，一边教书，至今又是十六年。从入行那天起，他就站在中国电影创作的现场，亲历了第五代、第六代导演的整个创作历程。如今他还担任中国电影美术学会会长，牵头推动行业的标准化与工业化建设，主编的《电影美术创作丛书》已出版六本，第七本即将问世。工作之余，他始终没放下画笔，家乡的山川、电影里的角色，都落在他的画布上。他总说，画油画帮他把色彩逻辑理解得更透，“电影是光与色彩的艺术，看得懂画，才做得好美术。”
入行之初，他跟着陈凯歌导演拍《边走边唱》《霸王别姬》，做副美术。跟着剧组跑关中，拍《陕北大嫂》这样的西部题材。在黄土高原的沟壑里，他一点点摸透了这片土地的颜色与肌理，把这片土地沉在骨血里的气韵，完完整整揉进了自己的创作底色。他说，“西部电影是我事业的根基，这段日子为我后来史诗题材影片的创作打下了底子。”
后来他总结，黄土地教会他的，不只是怎么用色，更是怎么“理解人”。西部电影里那些沉默、执拗、把日子过得扎实的人，让他懂得一个朴素的道理：真正的美，不是漂亮的，是真实的。这个道理，他从《边走边唱》一路带到《白鹿原》，也带进了今天他对年轻学生的叮嘱。
毕业第三年，他第一次独立担任美术指导，是何平导演的《炮打双灯》。那部戏让他捧回第14届中国电影金鸡奖最佳美术。“金鸡奖特别难拿，是对我后来这二十几年电影工作的一个鼓励，使我一直坚持做电影美术。”他记得当年选景时，从山东走到山西，走遍大江南北，“那时候拍电影不像现在这么快，《炮打双灯》一选外景就是半年。”
《满城尽带黄金甲》导演张艺谋、美术指导霍廷霄在现场沟通场景细节
在银幕上作画：从棋馆到五色观
霍廷霄真正被公众记住，是和第五代导演的多次合作，尤其是与张艺谋导演一同打造的《英雄》。
那是艺谋导演的第一部商业片，也是两人第一次合作。剧本开篇有一场发生在酒馆里的戏，霍廷霄提议改成棋馆，再融入琴棋书画等传统元素。导演觉得好，就定了这个方案。他又花了几个月设计了一座藏书阁，最后又将方形的藏书阁改成圆形。改动背后，是美术对叙事的理解——酒馆只是一个空间，棋馆才装着人物之间的交锋与心机；藏书阁的“圆”，则让“书”、让“天下”等意象能被镜头完整地收进去。
《英雄》中，美术的色彩深度参与了叙事。红、蓝、白、绿、黑五种主色，各自承载着一段独立叙事，写意得像一幅徐徐展开的中国长卷。这次对谈里，霍廷霄把这套色彩运用的逻辑讲得更透——这不是随手挑的颜色，而是一套对应中国传统五色观的用色体系，每一种颜色都带着性格：红色是激烈的欲望与牺牲，白色是归于至简的宁静，黑色是庙堂的庄重与威权……色彩不仅是为了在银幕上好看，它们一直在替角色说话。
为了拍出场景中红色的层次，美术组几乎买断了横店、义乌的鞋油，用几万支鞋油一点点刷出场景木结构中颜色的过渡层次。“做什么事都要往最好去做，做到极致才能达到一个高度。”霍廷霄这样总结和艺谋导演的合作。凭借《英雄》，他拿下第23届中国电影金鸡奖最佳美术，以及香港电影金像奖的最佳美术指导。
《满城尽带黄金甲》电影剧照
《十面埋伏》借敦煌壁画中的石青石绿，搭出气派又清透的牡丹坊。场景里既有敦煌色彩，又有牡丹繁盛，亦不失武侠的飘逸。《满城尽带黄金甲》则用琉璃元素与红金色调，把满朝的浮华用视觉铺陈到极致，隐喻了“金玉其外、败絮其中”。三部片子，三次“色彩叙事”的实验，让他两度捧回金鸡奖杯。
张艺谋导演给了霍廷霄很大的创作空间，也给了他“极致”的标准。在《英雄》片场，为了一个新的创意可以推倒重来，为了一扇窗的光影可以等上一整天。这种“往最好里做”的劲头，后来成了霍廷霄几乎所有作品的共同底色。
霍廷霄作为副美术，创作的《荆轲刺秦王》，1999年获得第52届法国戛纳电影节技术大奖。那部戏里，他把战国末年的苍茫、铁与血的粗粝，用最朴素的方式一点一点铺进银幕质感里。
与冯小刚导演合作的《唐山大地震》，他讲究视觉上历史真实与艺术真实的统一，一枚道具“西红柿”从电影开篇埋到结尾，就撑住了一段最隐晦的母女情感线，凭借这部戏，他拿下2011年第28届中国电影金鸡奖最佳美术。
不管是早年的艺术片，商业大片时代的武侠片，还是后来的新主流历史题材，他从来不让美术只做银幕的背景板——色彩要藏着叙事性格，道具要托住角色没说出口的话，所有视觉细节都要服务于叙事。他也一直在做一件事：把艺术的、商业的、政治的三重属性，揉进同一种创作。他说，创新美学体系的关键，是要避免重复——“每部作品都要有自己独特的美学印记，要有创新表达，哪怕是在同一个导演手下。”
《陕北大嫂》窑洞场景实拍
美术是视觉叙事，不单是布景
在霍廷霄看来，电影美术从来不是“把场景搭出来”那么简单。
“美术不只是营造环境，更是人物情绪和故事情节的视觉延伸。”他说。立在那的场景建筑、器物道具，本身就会说话，承载着人物情绪，折射着时代脉络与社会变迁。他喜欢把这种创作思维叫作“二度创作”——在参考历史和文化的基础上，以更为“现代”的电影美术设计思维、造型方式挖掘传统内涵，把历史真实与艺术真实融合在一起，做出当代性的合理表达。
谈到这里，他举了两个例子：一是《红楼梦之金玉良缘》场景设计离不开苏州古典园林艺术的造园精神，二是《英雄》场景与色彩那种写意性的表达，背后有张大千泼墨山水的气韵。“文化根源不是表面模仿，是要真正挖进去，把它变成叙事的核心。”
《白鹿原》是他重回故乡的一次创作。他给白鹿村设计了三座核心建筑：祠堂承载着宗法与秩序，戏台是演绎乡土文化的舞台，村公所是国家权力的在场空间。它们立在那里，不需多言，就装着白鹿原上几代人的命运。还有滋水县城、郭举人家的院落、田小娥的土窑，每一处都要从史料里一点点考据出来——白鹿村不是凭空搭出来的景，而是从这片土地上长出来的村子。戏拍完了，白鹿原的景留了下来，成了当地的影视基地，带动一方文旅，这是美术参与社会叙事的另一种方式。
《十面埋伏》牡丹坊场景设计图
《唐山大地震》里那枚西红柿——两代人间的隔阂、母亲压在心底的愧疚、所有来不及表达的情绪，全收在这枚小小的道具里。这就是霍廷霄说的“隐性叙事”：一个道具不动声色地撑住整个故事的情感走向，观众未必说得出，却能感受到。
《长津湖》里，霍廷霄搭了一座可以直接“穿墙”而过的房子，摄影机能从一间房穿到另一间，长镜头调度突破了现实空间的限制。他说美术要考虑摄影机的运动和演员的调度，“空间是给摄影机和演员用的，不是一幅挂在墙上的画。”
他常说，好的场景设计，能讲出“看不见的东西”——风怎么穿过庭院，门开在哪面墙，人站在这头还是那头，整个情绪的节奏就完全不一样。一个成功的场景，要让导演在里面能调度，让演员在里面能入戏，让镜头在里面能找到最好的角度。环境本身就是给表演搭的台，它影响演员的情绪，也影响着导演的调度。
《武士》里，他考据历史，实地取景搭景，复原历史厚重粗粝的质感；《大秦赋》这样的历史题材剧集里，他的美术团队做了大量的史料考证，把世界观的真实感、地域的独特性一点点立住。“从电影到剧集，它的创作逻辑是相通的，要在几十集的长度里，把美术的功力一直沉下去，托住人物性格，托住整个故事的时代气息。”
《十面埋伏》牡丹坊剧照
他始终强调美术从来不是孤立的工种：要和摄影、和剧作从筹备最开始就咬合在一起。电影美术的“美”从来不是给镜头看的孤立视觉享受，它带着功能——一个道具、一座建筑、一间屋子，只有当它长在故事里，成为叙事一部分时，才算真正做对了。
回头看这三十六年，霍廷霄说自己其实一直在做同一件事：把中国的时代与社会，留下观众看得见的空间记忆。从黄土高原的沟壑到唐山大地震的废墟，再到白鹿原的村落，他搭起的一个个空间，是一个国家几十年跌宕走过的，实实在在的视觉注脚。
他主导设计的白鹿原影视城，就在西安城东南40公里处。当年《白鹿原》拍完之后，这个场景没有拆掉，慢慢成了陕西核心影视拍摄基地。《老腔》《百鸟朝凤》《装台》《柳青》等上百部影视作品都在这儿取景。是国家AAAA级旅游景区，也是国家文化产业示范基地。当年他为银幕搭出来的村子，现在成了真正留在土地上的文化记忆。
让世界看见：审美判断与一代代人的接力
现在聊电影美术，AI是绕不开的话题。
《英雄》藏书阁场景设计图
霍廷霄很清楚AIGC（人工智能生成内容）的价值，它能快速生成海量概念草图，压缩前期筹备周期，一些基础岗位的工作模式正在被改变。但他始终坚持一点：技术是工具，替代不了人的审美判断。“面对AI生成的海量方案，美术指导要能筛选、能整合，保证整部影片视觉风格的统一。创作者要指挥AI，而不是被技术裹挟着走。”他主张“人机共生”，让技术替人跑腿，把最核心的判断留在人手里。
霍廷霄见过太多新技术来势汹汹的浪潮。从胶片到数字，从实景到绿幕，每一次行业都以为要变天，最终留下的，从来不是技术本身，还是那个想清楚“为什么要这么拍”的人。
他判断，未来影视制作流程会更简化，团队编制会缩小，但行业会更渴求既有艺术感悟、又懂叙事和技术的复合型人才。他说的“复合型”，不单是指会几样软件，而是能看懂一部电影创作的所有环节——从剧作到表演，从摄影到声音……电影美术本就是综合艺术，一个人要是只懂画画，是做不好电影美术的。
他现在有个很实在的设想，搭建一个可以共享的“数字资产库”，让虚拟场景可以被反复使用，既降低拍摄成本，又能把珍贵的文化记忆留住。过去一个古装场景拍完就拆，耗钱耗力；如果能把它们变成随时可以调用的数字资产，中国电影工业就能少走很多重复的弯路。他还谈到影视基地与文旅的融合——横店、白鹿原这样的影视基地，早把电影里的世界，变成了现实里普通人可以走进去的地方。他说，未来的影视基地还可以接着转型，用数字技术重新激活现有资源，走真正可持续的路。
《英雄》片场合影老照片
聊到中国电影美术的文化出海，霍廷霄说得实在，中国电影美术根植于五千年的文脉里，要用视觉符号讲好中国故事。当年《英雄》能在欧美市场获得认可，正是因为把普世的英雄情怀和中国独有的传统美学形式融在了一起。但他也始终保持清醒：“现在中国电影票房已经超过好莱坞了，但国际影响力还需要一代代人继续努力。”
回到陕西，他心里一直惦记着“陕军”影视的复兴。他讲起张艺谋导演、田波导演这些从陕西走出去的电影人，讲他们骨子里对电影的热爱痴迷，对文化内涵的深度挖掘。他也感念现在政府与社会对陕西电影发展的支持关注，希望年轻一辈的电影人，能真正把陕西文化推向世界。
对年轻的电影美术人，他给出八个字：静心扎根，兼收并蓄。守住绘画基本功，大量看经典影片，慢慢建立自己的美学体系；深入生活，挖掘传统文化的精神内涵，而不是把传统符号做表面堆砌；同时去学习新技术，“成为真正懂艺术、懂技术、懂叙事的复合型人才。”
现在的年轻人获取信息比他们那代人容易得多，但他提醒：容易得到的东西，也最容易学个皮毛就丢掉。审美、动手能力、判断力的获得，从来没有捷径，只能靠一部一部片子、一张一张稿子磨出来。霍廷霄说，人生与艺术创作一样，本质都是一连串的判断——判断一个项目值不值得做，判断一种美学认知对不对，判断一个卡壳的创作该往哪走。“说到底，艺术家最重要的一样东西，就是判断力。”
霍廷霄所获奖杯
采访临近结束，窗外天色渐渐暗下来。有人指着画室里挂的油画问他，画了这么多年，油画和电影，哪个才是他的最爱。
他想了想，说油画是理解色彩的钥匙，画了几十年，这种功夫反过来滋养着他的电影美术创作。他说自己从来没停下来过，还在跟着技术迭代更新自己的美学体系，“美学体系和认知，也要不断跟进，不然就被时代抛下了。”
在霍廷霄看来，中国电影美术正在从“服务剧情”，转向“构建属于我们自己的文化符号”。“我们要把更多带着东方气韵的视觉语言推向世界。”他说，“这就是我做了三十六年，还想接着做下去的事。”
霍廷霄油画作品《陕北人》，2010年
窗外的天彻底暗下来，工作室的灯亮了。桌上那摞《电影美术创作丛书》的封面，印着墨线勾出的古典建筑——那是他给这个时代留下的一点注脚，也是他说的“让世界看见东方”的起点。（图由受访者提供）
（丝路文明全媒体记者孙涛 亚太时报记者杨益华）
